“Sulle orme degli artisti…nel parco”

“SULLE ORME DEGLI ARTISTI…NEL PARCO”

Un viaggio virtuale fra le bellezze del Parco Regionale Valle del Lambro
attraverso le opere di pittori e scrittori del passato.

Mostra tematica a cura
del Liceo Artistico “A. Modigliani” di Giussano e di Demetra Onlus.



Il progetto, sviluppato nell’ambito dell’alternanza scuola-lavoro e coordinato dal prof. Arosio, è stato curato nella parte storico-artistica dal prof. Caracciolo (classe 5^F Design), negli allestimenti dalla prof.ssa Mauri (classe 5^F Design), nella sezione fotografica dalla prof.ssa Mazzoleni (classi 3^C e 4^C Multimediale) e nella parte letteraria dal prof. Radaelli (classe 3^D Multimediale).

La mostra è itinerante (dopo Arcore seguiranno altri appuntamenti) e ruota intorno a cinque nuclei tematici: LAGO, FIUME, COLLINA, CAMPAGNA, CITTA’. Ciascuno dei cinque temi viene presentato attraverso un’opera pittorica e un passo letterario di artisti e scrittori che in passato hanno frequentato questi luoghi, oltre che attraverso una fotografia selezionata tra quelle scattate dagli alunni del Liceo “Modigliani”. A seguire, presentiamo le immagini e i testi dei cinque pannelli di Storia dell’Arte, oltre ad alcune foto dell’allestimento presso le Scuderie di Arcore.

La scelta dei dipinti proposti, in cui uomo e paesaggio sono entrambi protagonisti, risponde a una convinzione di fondo: la ricchezza di un territorio non è data solo dalla natura, dall’ambiente, dalle attività produttive, ma soprattutto dalle persone che, innamorate della propria terra, la tutelano, la custodiscono, la valorizzano, la vivono. Si tratta di una “cultura” che la Brianza ha scoperto solo di recente, dopo aver sfiorato il disastro ecologico, una cultura che può essere alimentata anche guardando agli esempi del passato, quando l’uomo viveva in totale armonia con la natura e nel pieno rispetto di essa. Nessuna opera d’arte è più emblematica di questa “armonia” smarrita del celebre capolavoro di Giovanni Segantini.


Scarica la locandina

Video della Inaugurazione

Vai al sito del Parco Regionale Valle del Lambro

Vai al sito di Demetra Onlus

Vai al sito del Liceo “Modigliani”


GIOVANNI SEGANTINI (Arco, 1858 – Pontresina, 1899)
Ave Maria a trasbordo, 1886 (LAGO)
olio su tela (120 x 93 cm)
St. Moritz, Segantini Museum

Giovanni Segantini nasce ad Arco (Trento) il 15 gennaio 1858. La sua carriera artistica può essere suddivisa in tre momenti principali: periodo milanese, dal 1874 al 1880, quando si avvicina alla pittura iscrivendosi ai corsi serali dell’Accademia di Brera; periodo brianzolo, dal 1880 al 1886, quando si accosta per la prima volta alla tecnica divisionista; periodo svizzero, dal 1886 al 1899, durante il quale si ritira sulle Alpi e dipinge l’incompiuto Trittico della Natura. Muore in Engadina nel 1899, colpito da un attacco di peritonite ad alta quota, sul monte Schafberg. 

Nelle opere brianzole si assiste alla maturazione di alcuni aspetti tipici della pittura divisionista, come ad esempio l’interesse per la luce, la ricerca di tagli compositivi inusuali e l’utilizzo di pennellate accostate per filamenti ondulati, rendendo così la pittura mobile e viva. Un dipinto appartenente a questo periodo, cruciale non solo per la carriera di Segantini ma anche per la storia della pittura italiana, è la seconda versione di Ave Maria a trasbordo. Fu realizzata nel 1886 e si tratta di un rifacimento, in formato maggiore, di un primo dipinto del 1882: fu l’amico e gallerista Vittore Grubicy, personaggio determinante per la carriera dell’autore, a chiedergli di “rifare a divisionismo il quadro dell’Ave Maria“.

Il trasbordo è quello di una famiglia di pastori e del loro piccolo gregge di pecore da una riva all’altra del lago di Pusiano, nella Brianza lombarda. La scena si svolge all’alba, allorché la luce dorata ma fredda del mattino amplifica il senso di pace e serenità della rappresentazione. Le figure sono messe in controluce e i loro contorni si stagliano nettamente sulla superficie chiara del lago. I raggi del sole, resi mediante pennellate parallele e concentriche di colori puri, si riflettono sul manto delle pecore e sul capo della donna e del bambino: questo andamento, che viene ripreso nell’increspatura dell’acqua creata dalla barca, suggerisce e rafforza l’idea di abbraccio e di armonia totale con la natura. Dal punto di vista compositivo, il gruppo centrale viene racchiuso all’interno di una struttura ovale composta dall’arco della barca e dal suo riflesso nell’acqua; sullo sfondo è possibile riconoscere uno scorcio di Bosisio Parini (con la chiesa di Sant’Anna in evidenza) che, in virtù del punto di vista ribassato, appare come una lingua di terra funzionale a dividere il cielo dall’acqua.

L’opera racchiude un forte significato religioso: uomini, animali e paesaggio sembrano infatti unirsi in una preghiera corale, poiché tutti gli elementi della natura sono partecipi dello stesso destino. Il trasbordo è la metafora del cammino che ogni uomo deve compiere durante la sua esistenza, mentre il suono delle campane in lontananza gli rammenta che il lavoro non è tutto, anche se poi ogni cosa è partecipe della stessa sacralità: infatti Segantini, nonostante fosse anticlericale, vedeva e calava la religione nel vissuto quotidiano. Il tema della famiglia e della maternità viene ripreso diverse volte nella produzione del pittore, come nell’opera Le due madri (1889), sempre ambientata in un contesto agro-pastorale.


ALESSANDRO GREPPI (1828-1918)
Il ponte di Albiate, 1874 ca (FIUME)
acquerello e grafite su carta (18,1 x 26,1 cm)
Monticello Brianza (LC), Consorzio Brianteo Villa Greppi 

Vissuto tra il 1828 e il 1918, Alessandro Greppi si distinse per l’attenzione costante verso tutto quello che lo circondava. Studiò pittura all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano e i suoi maestri furono lo scultore Benedetto Cacciatori e il pittore Francesco Hayez, l’autore de Il bacio. La passione per la pittura e il disegno e la capacità di descrivere e raccontare con inusuale ironia il proprio mondo hanno avuto un ruolo importante nella vita di Alessandro, costellata di eventi che riguardarono quasi sempre il suo amore per l’arte e condivisa con l’inseparabile consorte Giustina Verri. I viaggi, la città di Milano e le giornate di fine estate trascorse a Casatevecchio hanno costituito per lui un immenso bacino di ispirazione per schizzi, dipinti e puntigliosi resoconti affidati alle pagine dei suoi album e taccuini. Dopo la morte dell’ultima discendente Greppi-Ponti, i disegni e quello che restava della biblioteca di famiglia furono acquistati nel 1971 da Francesco Radaelli, libraio antiquario milanese, cui si deve un primo riordino del fondo: dal 2007 sono di proprietà del Consorzio Brianteo di Villa Greppi, che da allora si prefigge di proporne la fruizione e diffonderne la conoscenza, attraverso mostre e iniziative rivolte a un largo pubblico.

Nell’opera Il ponte di Albiate, Alessandro Greppi tratta una delle sue tematiche preferite, la Brianza immersa nella natura: una Brianza nel frattempo molto cambiata, tant’è che il soggetto del ponte, oggi del tutto irriconoscibile, andrebbe confrontato con alcune immagini storiche della prima metà del Novecento. Il disegno è realizzato ad acquerello su carta ruvida, con alcuni interventi a grafite. Il soggetto è molto semplice: in primo piano vediamo una strada accennata sulla sinistra e al centro il tetto “a capanna” di una casa, in taglio fotografico; più indietro si può osservate il ponte sul fiume Lambro, a quattro campate, serrato sulle sponde dagli edifici del paese; una serie di colline, con case sparse sulla sommità e la sagoma svettante di un campanile, funge da sfondo, mentre in lontananza le montagne si confondono con il cielo.

Lo schema compositivo, semplice ma efficace, rende il dipinto molto equilibrato: le linee orizzontali e parallele di montagne, colline, ponte e case sono incrociate da una grande “V” formata dai pendii, dall’andamento della vegetazione e dal taglio obliquo del fiume, un triangolo rovesciato che, “raccolto” dal tetto in primo piano, raccorda la visione al punto di vista rialzato dell’osservatore, quasi tracciandone il cono prospettico; la profondità è comunque ottenuta essenzialmente con mezzi cromatici, laddove il colore tende a farsi più liquido, chiaro, trasparente, freddo.

Il pittore utilizza una gamma cromatica molto ridotta (verde, marrone, azzurro), mentre lascia trasparire il colore della carta sottostante laddove necessita dell’uso del bianco per rappresentare l’appoggio della luce, assai intensa; l’idea di calura estiva è rafforzata dai forti contrasti derivanti dall’utilizzo di pennellate di colore verde scuro, mentre il contorno degli oggetti è delineato, in maniera quasi impercettibile, attraverso l’uso della grafite: complessivamente ne deriva un’impressione di grande realismo e naturalezza, nonché di immediatezza espressiva.


EMILIO GOLA (Milano, 1851-1923)
Paesaggio brianzolo con pioppi (o Il cipresso), 1915 ca (COLLINA)
olio su cartone su tela (93 x 69 cm)
Milano, Collezione della Fondazione Cariplo

Emilio Gola nacque a Milano il 22 febbraio 1851 dal conte Carlo, pittore dilettante, e da Irene Della Porta. Laureatosi nel 1873 in ingegneria industriale presso il Politecnico di Milano, coltivò allo stesso tempo la passione per la pittura sotto la guida di Sebastiano De Albertis, completando la sua formazione con ripetuti viaggi nei Paesi Bassi e a Parigi. All’esordio nel 1879, presso l’Esposizione di Belle Arti di Brera, seguì una partecipazione costante alle varie rassegne nazionali, anche se il pittore ottenne i maggiori riconoscimenti ufficiali a livello europeo. Apprezzato ritrattista fin dagli anni ottanta, tra i suoi soggetti preferiti ricorrono figure femminili della nobiltà milanese, rappresentate con piglio energico e abbreviato, grazie all’adozione di un naturalismo vigoroso che nulla toglie al loro risalto mondano.

Alla produzione ritrattistica presto si affianca un ricco repertorio di vedute milanesi e paesaggi brianzoli, tradotti con un’accensione cromatica – del resto già emersa nella resa dei tipici dettagli dell’abbigliamento femminile – che costituisce la vera cifra stilistica dell’autore. Attivo tra le spiagge di Alassio (Liguria) e il lido di Venezia, nella produzione tarda si dedicò all’esecuzione di marine condotte con grande sintesi formale e intensità espressiva. Negli ultimi anni (1920-1923) tenne due mostre personali presso la Galleria Pesaro e la Bottega di Poesia a Milano, che segnarono l’inizio di una fortuna critica destinata a riscattare l’opera dell’artista dai pregiudizi connessi alla sua presunta condizione di “dilettante”, in quanto la sua estrazione sociale non lo aveva obbligato a fare della pittura una pratica “professionale”. Emilio Gola morì a Milano il 21 dicembre 1923.

Quello del cipresso isolato è uno dei motivi più ricorrenti tra i paesaggi di Emilio Gola realizzati in Brianza a partire dal 1905. L’opera, firmata in basso a sinistra, non può tuttavia essere identificata con Il cipresso esposto nella retrospettiva milanese del 1929, per quanto vi abbia preso parte (come attesta un’etichetta cartacea apposta sul telaio), in quanto l’imponente sagoma, che s’innalza verso il cielo all’estrema destra del dipinto, è certamente quella di un alto pioppo, spesso impiegato in lunghi filari per separare i poderi nelle campagne lombarde.

Il motivo del grande albero solitario offre al pittore lo spunto per soffermarsi sullo studio della composizione: Gola raggiunge un sottile equilibrio nella disposizione di masse orizzontali e verticali giustapposte, conferendo il massimo risalto alla figura del pioppo attraverso un’inquadratura verticale e un taglio compositivo reso asimmetrico dalla volontà di lasciare maggiore spazio al cielo mutevole, azzurro e profondo, solcato dalle nuvole. L’evidenza del gioco prodotto da quest’ultime è ulteriormente accentuata dall’abbassamento dell’orizzonte del paesaggio: l’importanza dell’elemento atmosferico attenua così il valore sociale dell’episodio di lavoro agricolo descritto in primo piano a sinistra. La pennellata franta e riassuntiva, la libertà del gesto pittorico e la cromia vivace della campagna riconducono alle esperienze francesi – ben note all’autore – dell’Impressionismo, anche se l’accentuata sintesi formale del dipinto talora è perseguita attraverso una pennellata più costruttiva (alla Cézanne), capace di dare consistenza solida agli elementi più impalpabili (come l’aria o le nuvole) e basata sulla compenetrazione cromatica di cielo, terra e vegetazione.


MOSE’ BIANCHI (Monza, 1840-1904)
Il ritorno dalla sagra, 1880 (CAMPAGNA)
olio su tavola parchettata (75,5 x 48,2 cm)
Milano, Collezione della Fondazione Cariplo 

Figlio di Giosuè, maestro di disegno e pittore, Mosè nacque a Monza il 13 ottobre 1840. Compiuti gli studi presso il Collegio Bosisio di Monza, dove insegnava il padre, nel 1856 si iscrisse ai corsi dell’Accademia di Brera a Milano, stringendo rapporti di amicizia con i compagni di corso, tra i quali lo “scapigliato” Tranquillo Cremona. Aderì come volontario alla Seconda Guerra d’Indipendenza, senza però partecipare alle operazioni militari, e al suo ritorno si ambientò meglio nel nuovo clima artistico dell’Accademia, dominato dalla pittura storico-romantica di Francesco Hayez, il pittore de Il bacio, e di Giuseppe Bertini, del quale Mosè divenne l’allievo prediletto. Accanto alle prime prove accademiche, però, Bianchi ben presto inaugurava un filone iconografico caratteristico della sua produzione e destinato a sancirne la popolarità, quello degli interni di chiesa, con la nota serie dei “chierichetti” e delle “sagrestie”, briosi quadri di genere di gusto felicemente aneddotico, ma sostenuti da una maggiore spigliatezza pittorica e da una ricerca cromatica più interessante.

Nel 1864-1866 Mosè ebbe l’occasione di intraprendere alcuni viaggi che lo arricchirono culturalmente: Firenze, Roma e, grazie a una borsa di studio, Venezia e Parigi. Del decennio successivo è l’impegnativa serie delle “lavandaie”, segnate da tipiche ricerche di sintesi naturalistica, mentre negli stessi anni il pittore andava affinando le proprie abilità di ritrattista, che espresse ritraendo i familiari, la moglie Carolina e la marchesa Ponti. Intorno al 1876-1877 si recò in Veneto, per affrescare con stile neo-tiepolesco i saloni della villa Giovannelli di Lonigo, anche se più importante fu l’incontro con l’ambiente di Chioggia, fonte d’ispirazione per quadri che avrebbero fatto di Bianchi uno dei più interessanti “marinisti” dell’Ottocento. Negli ultimi due decenni del secolo si dedicò soprattutto a vedute notturne o invernali di Milano o ispirate alle sue villeggiature sul lago Maggiore. La sua pittura fu poco apprezzata dai conformisti della pittura, tanto che ricevette scarsi riconoscimenti ufficiali: solo nel 1898, ormai malfermo, accettò la cattedra presso l’Accademia di Verona, ma dovette quasi subito rientrare a Monza, dove morì nel 1904. La sua produzione su tela fu molto consistente, ma un’esatta valutazione dell’artista non può non considerare anche la sua notevole abilità come disegnatore e incisore.

Considerato a lungo disperso, Il ritorno dalla sagra, l’opera più nota della serie dei “chierichetti”, è riapparso sul mercato solo in anni recenti, entrando a far parte della raccolta della Fondazione Cariplo. Il dipinto, eseguito nel 1880, firmato e datato in basso a sinistra, venne presentato nello stesso anno all’Esposizione della Promotrice di Genova e a quella di Brera a Milano: in quest’ultima circostanza l’opera raccolse gli elogi della critica, in particolare quelli di Virgilio Colombo che, recensendo la rassegna d’arte sulle colonne de La Lombardia sotto lo pseudonimo di “Athos”, definiva il dipinto “indovinato nel carattere e nell’intonazione dei colori”. Il successo ottenuto al tempo dell’esposizione braidense rese il soggetto di quest’opera particolarmente richiesto dai collezionisti, giustificandone le numerose repliche, fra le quali la più significativa, datata 1887 e proveniente dalla raccolta di Francesco Ponti, è conservata dal 2011 nella Galleria d’Arte Moderna di Milano. Nel dipinto Mosè Bianchi propone una vivace scena di genere che ha per protagonisti due chierichetti raffigurati lungo un sentiero della campagna brianzola, di ritorno da una sagra: nel viottolo, percorso in lontananza dal gruppo più compatto degli altri chierichetti, si fa loro incontro, sotto una pioggia che pare incessante, un chiassoso gruppo di oche. Il soggetto dei chierichetti, non nuovo nella pittura dell’artista monzese, si arricchisce qui dell’ambientazione all’aperto, resa con sapienti effetti di luce e suggestivi accostamenti cromatici, elementi caratteristici del naturalismo lombardo.


EMILIO BORSA (Milano, 1857 – Monza, 1931)
Mulini a Monza. Vita rustica, post 1888 (CITTA’)
olio su tela (194 x 134,5 cm)
Monza (MB), Musei Civici

Emilio Borsa nacque a Milano nel 1857 da Paolo, professore di disegno, e Regina Bianchi, sorella del pittore Mosè Bianchi. Ricevuta una prima formazione dal padre, fu proprio lo zio materno a esercitare su Emilio una profonda influenza artistica; conobbe anche Francesco Hayez, seguendo i suoi corsi all’Accademia di Brera a Milano. Visse e lavorò a Monza, dedicandosi in prevalenza al paesaggio e alle scene di genere, non disdegnando però l’arte del ritratto. Nel corso della sua vita ricevette diversi premi e riconoscimenti, tra cui quelli ottenuti all’Esposizione Universale di Parigi nel 1889, all’Esposizione Italo-Americana di Genova nel 1892 e al Premio Principe Umberto nel 1910, quest’ultimo vinto con l’opera Foglie morte; partecipò inoltre alla VII Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia (1907). Le sue opere sono esposte in vari musei, tra cui la Galleria Nazionale di Roma e la Galleria d’Arte Moderna di Milano; molti suoi dipinti furono acquistati da collezionisti privati, fra i quali spiccano i monarchi italiani Umberto I e Vittorio Emanuele III e la famiglia Cambiaghi di Monza, proprietaria di Foglie morte. Nel 1909 rimase menomato a un occhio, ma seguitò a produrre. Morì a Monza nel 1931.

Il dipinto Mulini a Monza, firmato in basso a destra, è documentato nel 1903 presso casa Panceri, stabile sito nel centro di Monza che l’Amministrazione Comunale prese in affitto come sede temporanea del Municipio; da qui il signor Ferdinando Panceri lo trasferì presso il suo appartamento milanese, dopodiché se ne ignorano le vicissitudini sino alla sua ricomparsa nel 1980 come opera di proprietà delle Civiche Raccolte del Comune di Monza. L’opera rappresenta un paesaggio rurale con mulini collocato alle soglie della città di Monza e risulta divisa orizzontalmente in due porzioni identiche: il primo piano è interamente occupato dall’acqua increspata del fiume Lambro, dominata da tonalità azzurre, nere e arancio e ricca di riflessi; la parte alta della composizione (in taglio fotografico e intervallata ritmicamente dall’andamento verticale degli alberi) è invece caratterizzata dalla presenza di cascine, subito sopra il ponte e i mulini, nelle quali vivono e lavorano piccole figure riferibili al mondo contadino, accompagnate dai propri animali domestici: un operaio chino sulla ruota di un mulino, una madre con il figlio in braccio e l’immancabile lavandaia, motivo tipico del naturalismo ottocentesco milanese.

La grande tela costituisce uno dei lavori di maggior impegno di Emilio Borsa, attento osservatore della realtà rurale ancora presente sul finire dell’Ottocento ai margini del centro storico di Monza. Qui sono infatti raffigurati fedelmente gli scomparsi mulini delle Grazie Vecchie, che si trovavano nell’attuale via Boccaccio, sulla sponda destra del Lambro, in una zona allora ricca di rogge deviate dal fiume, come testimoniano diverse piante monzesi dell’epoca. Il sito, abbattuto nei primi anni della Seconda Guerra Mondiale, era da sempre stato una delle mete predilette dai pittori, tanto da comparire in numerosissimi dipinti fino quasi alla fine degli anni Trenta del Novecento, per via dei caratteristici soggetti (edifici rurali, fienili, animali da cortile) che si potevano trovare in questa zona alle soglie della città.

La qualità cromatica del dipinto è stata di recente recuperata nel restauro del 2012, valorizzandone il colpo di luce giallo-aranciata che accende di riflessi sia la superficie del Lambro che la parte più alta degli edifici sullo sfondo. La pennellata, piena e larga, e i colori, generalmente smorzati, restituiscono in maniera lucida e puntuale la realtà osservata, senza però che questa perda in freschezza e naturalezza.





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