Autoritratti, ritratti, firme e “criptofirme”
nel ciclo quattrocentesco della cappella sistina

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Il seguente testo, riadattato e ampliato nell’apparato iconografico, è tratto da “La prima e tarda attività di Luca Signorelli: nuove indagini e acquisizioni”, Perugia 2016, pp. 100-106.

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La data di nascita di Signorelli, collocabile intorno al 1450-1451, trova fondamentalmente due tipi di conferme: le attestazioni documentarie relative ai primissimi lavori autonomi di Luca, che lo vedono impegnato a partire dal 1470, e le immagini che ci restituiscono il volto dell’artista, a partire dal celeberrimo autoritratto inserito all’estrema sinistra della scena con le Storie dell’Anticristo affrescata nel duomo di Orvieto (1503 ca), nella quale il pittore appare in compagnia di un secondo personaggio (fig. 1) [1], perlopiù interpretato come un ritratto postumo di Beato Angelico, primo artefice della decorazione pittorica della cappella di San Brizio (1447) [2]. Recentemente Henry, sottolineando come l’abito scuro rappresentasse, nell’ambiente artistico umbro-romano, non soltanto una specie di status symbol, ma anche un simbolico passaggio di consegne tra generazioni di pittori legati da vincoli di parentela o discepolanza, ha descritto l’autoritratto di Signorelli con queste parole [3]:

La figura a sinistra sembra avere circa cinquantacinque anni e si presenta in piedi, con le mani morbidamente abbandonate davanti a sé. Ha occhi castani, lunghi capelli biondo cenere che gli sfiorano le spalle, una mandibola pronunciata e lo sguardo rivolto direttamente verso lo spettatore. Indossa un copricapo nero appiattito sulla sinistra, calzamaglia e calzature nere, una blusa nera senza collo portata sopra una camiciola bianca e un mantello nero al polpaccio con aperture per le braccia e ampie maniche lunghe, una delle quali appare avvolta intorno al suo braccio destro.

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Figura 1

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A suo tempo Scarpellini si era accorto dell’esistenza di un secondo autoritratto di Luca nella scena infernale delle anime dannate straziate dai diavoli (fig. 2), uno dei quali è colto nell’atto di avvinghiare, con espressione patetica e sofferente, la medesima donna, bella e formosa, che scorgiamo a cavalcioni di un demone alato in volo (si noti come entrambe le teste della dannata siano allineate alla verticale mediana del dipinto), che rivediamo mentre «strilla bocconi in primo piano, aspettandosi chissà quale brutale oltraggio dal diavolo che l’ha catturata e che da dietro la sovrasta muscoloso come un gladiatore» [4], e che, nella scena dell’Anticristo, ritorna nelle vesti di una prostituta seguace del “falso profeta” intenta ad accrescerne il tesoro, ricevendo il compenso della propria prestazione da un usuraio. Ecco le parole di Scarpellini [5]:

Quando fissiamo un po’ attentamente questo diavolo ci accorgiamo che le sue fattezze non sono affatto generiche. E quella testa non ci è affatto ignota: fortissime sono le somiglianze con l’autoritratto del Signorelli nell’affresco con l’Anticristo: lo stesso taglio del volto, la stessa forma del naso, la stessa struttura del mento, le stesse pieghe agli angoli della bocca: solo l’infernale attributo delle ispide, lunghe sopracciglia nasconde un poco l’identità del personaggio. E poi, bisogna pur notarlo, nessun altro diavolo ha, come questo, lunghi capelli spioventi sulle spalle; nessun altro diavolo ha un corno, uno solo, piantato nel bel mezzo della fronte.

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Figura 2

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Su questo secondo autoritratto, in cui l’artista ironizzerebbe sulla propria condizione di “cornuto”, e sull’iterazione (sempre negativa) dell’immagine della donna si è molto romanzato, fino a parlare di una vendetta del pittore verso una bella orvietana, di facili costumi, da cui sarebbe stato abbandonato. Più realisticamente, si può pensare a una licenza scherzosa del pittore e all’impiego sistematico di una modella che, per la sua bellezza prorompente, si prestava meglio alle scene infernali piuttosto che a quelle paradisiache. Il “pettegolezzo”, insinuato per primo da Mancini [6], creava non poche perplessità allo stesso Scarpellini, che ha parlato dell’episodio come di «un notevole spiraglio sul complicato mondo interiore del nostro, un mondo segreto, ben protetto dalla duplice corazza di una vita dignitosa, quasi irreprensibile, e di una pittura ruvida e austera, almeno all’apparenza» [7].

I due autoritratti di Orvieto, entrambi palesi e autoironici (nel primo il pittore sembra aver depurato e idealizzato la propria immagine con un certo autocompiacimento, come si rileva dalle chiome bionde e dalle ciglia lunghissime), non rappresentano un caso isolato, perché già vent’anni prima Signorelli aveva firmato, con l’inserimento questa volta discreto della propria effigie, la prima opera rilevante – nonché una delle più prestigiose – della sua prolifica carriera: è sorprendente constatare, infatti, come la critica recente abbia lasciato cadere l’idea che all’estrema sinistra del Testamento e morte di Mosè (fig. 3), affrescato all’inizio della parete sinistra della cappella Sistina, compaiano in ultima fila i ritratti di Luca Signorelli (con capelli abbondanti e fluenti di colore castano-scuro, veste e copricapo nero-bluastri e due giri di collana d’oro) e di un ignoto collaboratore o discepolo (dal viso alquanto giovanile, con capelli biondi, ricciuti e foltissimi che fuoriescono dal berretto rosso) [8], probabilmente il debole aiuto umbro cui spetta l’intero gruppo di sei figure (compresa l’effigie di Signorelli) che chiude a sinistra la scena veterotestamentaria.

Entrambe le immagini, la seconda delle quali ritorna nel Viaggio di Mosè in Egitto di Perugino (sesto personaggio maschile da destra; fig. 4), presentano tutti i clichés dell’autoritratto come dichiarazione di responsabilità: i due giovani, infatti, sono in posizione defilata, si lasciano intravedere solo a mezzo-busto dietro alle figure poste nei primi piani, si disinteressano completamente della scena (come se vi fossero capitati per caso), cercano lo sguardo dell’osservatore in modo insistito ed esibiscono il tipico copricapo cilindrico dei pittori.

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Figura 3

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Figura 4

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Il ritratto di Luca, essendo quello apposto nel frontespizio della Vita vasariana (e replicato nell’affresco di Casa Vasari ad Arezzo) il frutto di un ennesimo equivoco da parte dell’artista-biografo [9], ed essendo la controversa “tegola” orvietana l’oggetto di un perenne dibattito riapertosi proprio di recente [10], può essere confrontato in modo utile solo con l’autoritratto di Orvieto, considerando naturalmente che nel 1482 Signorelli doveva avere poco più di trent’anni: il volto e la carnagione, quindi, sono ancora freschi e giovanili, ma il viso e il mento squadrati, il doppio mento, i capelli lunghi e mossi, le folte sopracciglia, le orbite oculari marcate e le fossette sotto gli zigomi sono già quelli della famosa immagine orvietana, come anche l’abito rigorosamente scuro, «l’angolazione coerente con un’immagine riflessa da uno specchio (si tratta del modo abitualmente impiegato per dipingere un autoritratto)» [11] e la condivisione di responsabilità con altro artista rappresentato di fianco.

La convinzione di poter individuare in quelle due figure gli autori di buona parte della scena mosaica del Testamento è rafforzata dal fatto che anche gli altri artefici del ciclo sistino (Pietro Perugino, Bernardino Pintoricchio, Domenico Ghirlandaio, Cosimo Rosselli, con l’esclusione forse di Sandro Botticelli) andavano disseminando, nelle rispettive scene, tutta una serie di indizi capaci di ricondurre alla paternità delle stesse (autoritratti, “criptonomie”, firme vere e proprie, ecc.), una tradizione che, a distanza di molto tempo e con spirito ben diverso, sarebbe stata ripresa da Michelangelo nel suo Giudizio Universale (fig. 5): Perugino sigla il Battesimo di Cristo, già firmato per esteso nel fregio soprastante (“OPUS PETRI PERUSINI CASTRO PLEBIS”; fig. 6), con un “PER…” apposto sul margine sinistro della scena (fig. 7) ed inserisce il suo celebre autoritratto tra gli apostoli della Consegna delle chiavi (figg. 8 e 9a) [12]; Ghirlandaio pone una ghirlanda in testa a una delicata figura maschile nella Chiamata dei primi due apostoli e forse si autoritrae in prima fila dietro gli stessi inginocchiati (il secondo da sinistra, con abito e cappello rosso; fig. 10); Rosselli si autoritrae in posizione defilata (il terzo da sinistra, come nel caso di Luca) nel Sermone della montagna (fig. 11), mentre sigla la scena di Mosè e le tavole della legge con un pennello appoggiato sopra una ciotola contenente colore rosso (e intanto permette al suo cane bianco di “gironzolare” liberamente tra i personaggi del ciclo sistino; fig. 12) [13]; Pintoricchio probabilmente si autoritrae all’estrema destra del Viaggio di Mosè in Egitto, opera di Perugino alla quale diede un largo contributo (figg. 4 e 13a) [14]; un possibile autoritratto di Botticelli potrebbe trovarsi all’estrema destra della scena con Le tentazioni di Cristo (fig. 14) [15]; forse lo stesso Signorelli alluse alla propria compartecipazione alla Consegna delle Chiavi di Perugino con quella sigla «PS» [16] – dipinta sul bordo del manto azzurro di Cristo (fig. 8) – verso la quale la nostra attenzione è indirizzata dal gesto dell’apostolo collocato alle spalle del Redentore e dovuto proprio al pennello del cortonese («PS» potrebbe infatti significare “Perusinus [et] Signorellus”) [17]: naturalmente il cenno dell’apostolo, percepito a distanza, appare riferito alla scena centrale della consegna delle chiavi, ma non è certo casuale che l’indice della sua mano sinistra vada a puntare proprio in direzione di quella sigla, quasi a voler suggerire la presenza dell’indizio nascosto.

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Figura 5

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Figura 6

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Figura 7

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Figura 8

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Figura 9

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Figura 10

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Figura 11

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Figura 12

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Figura 13

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Figura 14

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Anche Bartolomeo della Gatta, che coadiuvò Signorelli nell’affresco del Testamento, realizzando con stile ben riconoscibile il gruppo muliebre a sinistra del Mosè in cattedra, venne forse ritratto nel giovane con abito e copricapo scuri che si trova nel gruppetto di cinque persone alle spalle del patriarca intento a consegnare la verga a Giosuè, in evidente parallelo con l’effigie di Signorelli, finanche nel vestiario (fig. 3): si tratta di una figura che, secondo alcuni critici, andrebbe ricondotta alla responsabilità di Botticelli [18], nel qual caso avverrebbe che anche il secondo artefice principale della scena mosaica sarebbe stato ritratto da un terzo pittore. Considerando che il monaco fiorentino, nato nel 1448, era trentaquattrenne nel 1482, è possibile istituire un utile confronto con l’effige consegnataci da Vasari nel frontespizio della Vita del pittore (un po’ meno con il relativo affresco di Casa Vasari; fig. 15) [19]: in particolare, si notino i capelli abbondanti e ricciuti che fuoriescono dal solito berretto cilindrico, la fronte spaziosa, le sopracciglia folte, il volto smagrito, il naso e il mento appuntiti, le labbra strette ma carnose, il colletto bianco che sbuca dalla veste scura.

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Figura 15

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[1] Si tratta dell’ultima porzione dipinta nel registro superiore delle pareti: il rilievo delle giornate di lavoro, infatti, ha evidenziato come i due soggetti siano stati aggiunti in un secondo momento rispetto alla scena che li ospita, e solo dopo il completamento della storia attigua con il Finimondo, nella controfacciata della cappella (Henry 2012b, p. 143).

[2] Il personaggio in questione, indossando una tonaca bianca con cappa nera e cappuccio nero foderato di bianco e portando calzature chiuse, è senza dubbio un frate domenicano, la cui tonsura “ad aureola” è nascosta da una berretta di colore nero; il frate-teologo, inoltre, si colloca alle spalle del collega (succedutogli nel 1499, dopo più di cinquant’anni) e indica con la mano sinistra la cappella nel suo insieme o, nello specifico, la campata verso l’altare, significando in tal modo di aver contribuito a definire temi e contenuti del ciclo apocalittico e di aver iniziato a dipingere la volta della campata più interna (a cominciare dalla figura centrale di Cristo giudice). Sono stati poi proposti dei confronti fisiognomici con il frate disegnato forse dall’allievo Benozzo Gozzoli in un foglio conservato a Chantilly (Musée Condé) e con l’immagine scolpita sulla lastra tombale dell’Angelico nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva a Roma, dove Guido di Pietro si spense nel 1455; è stato anche ipotizzato che, nei progetti per le lunette delle pareti poi passati a Signorelli, il frate domenicano avesse già previsto il proprio autoritratto, secondo una consuetudine tipica dei Giudizi Universali (cf. Gilbert 2003, pp. 51‑53). Recentemente Henry (2012b, pp. 148-149), riferendosi agli undici monocromi con scene tratte dalla Divina Commedia (affrescati nello zoccolo inferiore delle pareti), ha rimarcato come Signorelli riconoscesse a Beato Angelico, suo “mentore artistico”, la corresponsabilità dell’impresa congiunta e come egli vedesse in frate Giovanni il proprio “Virgilio”. D’altra parte, abbiamo già sottolineato (Caracciolo 2008a, pp. 110-112) che nella carriera di Signorelli non mancano alcuni evidenti segni di attenzione verso l’arte del frate fiesolano, a partire dal ritratto del vescovo nella Pala Vagnucci di Perugia, ispirato al san Nicola di Bari del Polittico Guidalotti, e passando attraverso l’Annunciazione di Volterra, in cui sono presenti ricordi dell’Annunciazione dipinta dall’Angelico per il San Domenico di Cortona (un “testo” sul quale il giovanissimo Signorelli non poté non formarsi, allorché iniziò a muovere i primi passi nel mondo dell’arte).

[3] Henry 2012b, p. 143.

[4] Paolucci 1990, p. 53.

[5] Scarpellini 1964, pp. 109-112.

[6] Mancini 1903, pp. 116-117; cf. anche Paolucci 1990, p. 53. Il Della Valle (1791, p. 214), citato da Mancini e a sua volta richiamante il Clementini (manoscritto del 1715 ca nell’Archivio dell’Opera del Duomo di Orvieto), racconta semplicemente «che quella donna era data al bel tempo, mentre Luca dipingeva in Orvieto, e che, recatasi anch’essa a vedere questa storia, conobbe così al vivo dipinto il suo volto che mutò costume e a santa vita si condusse».

[7] Scarpellini 1964, p. 112.

[8] Steinmann 1901 (lo studioso tedesco si occupa del Testamento e della Consegna delle chiavi alle pp. 188-191, 356-364 e 515-544); cf. Mancini 1903, pp. 50-51.

[9] L’incisione e l’affresco vasariani sono ispirati al Ritratto di Vitellozzo Vitelli di Signorelli (ca 1493-1496; Firenze, Villa I Tatti), forse copiato dall’aretino mentre questi si trovava a Città di Castello nel 1534: l’unica spiegazione, pertanto, è che Vasari abbia successivamente confuso il nome del pittore (magari annotato proprio nel foglio) con quello del soggetto ritratto (cf. Henry 2001, p. 190).

[10] Cf. Mancini 2012 e la scheda relativa alle pp. 344-345.

[11] Henry 2012b, p. 143.

[12] Tra le novità emerse in seguito al restauro del ciclo sistino (terminato nel dicembre del 1999), si è appurato che la firma del fregio non è coeva all’esecuzione dell’affresco; è invece autografa quella contenuta all’interno del dipinto, in una zona danneggiata dai ponteggi costruiti per la realizzazione del Giudizio Universale di Michelangelo: delle lettere capitali dorate a missione, infatti, è sopravvissuta solo la traccia lasciata dai residui di colla (De Luca 2004, pp. 109‑110; Nesselrath 2004a, p. 91; Nesselrath 2004b, p. 105). Per quanto concerne invece la Consegna delle chiavi, non è condivisibile l’ipotesi di Nesselrath (2004a, pp. 95 e 103), seguito dalla Garibaldi (2004, p. 82), volta a identificare la figura vestita di nero, da sempre ritenuta un autoritratto sicuro di Perugino, con un ritratto di Gentile Virginio Orsini, condottiero e signore di Bracciano, morto a Napoli nel 1497: l’immagine, infatti, è perfettamente compatibile, considerando le ovvie differenze dovute all’età, con altri autoritratti noti di Perugino, quello dell’Adorazione dei Servi e quello celeberrimo del collegio del Cambio a Perugia, finito di affrescare nel 1500 (data riportata sulla cornice dipinta di una delle lunette; fig. 9b).

[13] Angela 2013, pp. 30 e 41.

[14] Il volto può essere confrontato utilmente con il famoso autoritratto lasciato dal pittore perugino nella cappella Bella in Santa Maria Maggiore a Spello (fig. 13b), i cui affreschi vennero realizzati tra la metà del 1500 e il 1501 (data riportata tra le grottesche, non lontano dal finto quadro appeso alla parete), quindi diciannove anni dopo l’impresa sistina del 1482. Secondo Nesselrath (2004a, pp. 92 e 98), seguito da Rossi (2013, p. 103), si tratterebbe invece di un autoritratto di Perugino, ma tale affermazione non è sostenuta dal confronto con l’autoritratto del Vannucci nell’Adorazione dei Servi di Perugia, eseguita solo qualche tempo prima, intorno alla metà degli anni settanta (l’ante quem, infatti, è l’affresco staccato di Deruta, realizzato tra il 1476 e il 1478, mentre Pietro è documentato a Perugia nel luglio del 1475, per un lavoro perduto nel palazzo dei Priori). Sulla cappella Baglioni a Spello, cf. Benazzi 2000; sulla Pala dei Magi nella Galleria Nazionale dell’Umbria, si veda, da ultimo, la scheda di Vittoria Garibaldi in De Chirico 2012, p. 301.

[15] Rossi 2013, pp. 103-104.

[16] Sulla ricomparsa di queste due lettere, poste tra due “grazie” e costituenti un’evidente interruzione del partito decorativo, cf. De Luca 2004, p. 110.

[17] Signorelli ha lasciato in tutto diciassette firme (per la loro trascrizione, si veda il doc. 1): di queste ben nove, a partire dal Compianto cortonese (1501-1502), presentano lo pseudonimo “Signorell-us\-i” (che si comporta come un nome latino della seconda declinazione), quasi sempre riferito al pittore medesimo («Lucas Signorellus»), in due casi al patronimico («Lucas [Egidii] Signorelli»), in una circostanza alla famiglia intera («de Signorellis»: quest’ultima modalità è largamente dominante nei documenti).

[18] Kanter 2001, p. 16; Nesselrath 2004a, p. 95; Nesselrath 2004b, p. 113.

[19] Secondo Steinmann (1901), seguito da Mancini (1903, pp. 50-51), il ritratto del monaco fiorentino andrebbe individuato nell’uomo con il berretto rosso alle spalle del patriarca e in posizione quasi frontale, ossia nella figura di quello che si è rivelato poi essere il mazziere pontificio (cf. Nesselrath 2004a, pp. 91 e 97). Invece Garibaldi (2004, p. 82) ritiene che l’effigie di Bartolomeo compaia nella Consegna delle chiavi di Perugino, precisamente nella figura con in mano il compasso.