Presentazione di “La prima e tarda attività di Luca Signorelli”

LA PRIMA E TARDA ATTIVITA’ DI LUCA SIGNORELLI:
nuove indagini e acquisizioni

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Il libro è dedicato alle popolazioni terremotate dell’Umbria e dell’Italia Centrale

A seguire una presentazione del volume, una più articolata sintesi del suo contenuto e alcune foto della conferenza stampa


PRESENTAZIONE

L’obiettivo che il presente lavoro si prefigge consiste nel gettare una luce sulle “zone d’ombra” della carriera artistica di Luca Signorelli (Cortona, 1450 circa – ivi, 1523), coincidenti con il momento della formazione e degli esordi (1470-1485) ‑ ancora avvolto nel mistero e irto di problemi interpretativi – e con quello della tarda attività di bottega (1515-1523), quando la mano del maestro stenta a emergere dall’insieme degli aiuti e delle collaborazioni.

Focalizzare l’attenzione su questi due momenti significa, in sostanza, considerare e valorizzare l’attività svolta da Signorelli in Umbria, sua “patria d’adozione”: con l’eccezione infatti del Martirio di san Sebastiano di Città di Castello, del celebre ciclo apocalittico di Orvieto e del Santo Stefano della Fondazione Cassa Risparmio di Perugia, opere della piena maturità ampiamente studiate, i lavori dell’artista tuttora conservati in Umbria si pongono agli “estremi” del catalogo signorelliano, all’interno del quale costituirono importanti punti di riferimento per altre opere che, nei medesimi periodi, venivano destinate a diverse città dell’Italia centrale (compresa la patria del pittore, Cortona). Ciononostante, si tratta di lavori che, fino a tempi recenti, hanno goduto di scarsa considerazione per le ragioni più disparate, quali la difficoltà delle attribuzioni, il precario stato di conservazione, la scarsa visibilità delle rispettive strutture museali, l’abbassamento di qualità conseguente al ruolo preponderante della bottega.

L’impostazione seguita nel presente studio è stata la medesima che ha contraddistinto i nostri precedenti scritti, ossia la volontà di conferire il massimo rilievo alla dimensione storica e alla contestualizzazione dell’opera d’arte vista innanzitutto come “oggetto”, col mettere in secondo piano l’analisi stilistica e l’attribuzionismo e nella convinzione che quest’ultimi non possono sostituirsi all’indagine storica, la quale sola è capace, possibilmente, di fornire risposte ai problemi ancora insoluti, trovando poi conferme sul piano stilistico.

La tesi di dottorato è stata strutturata in due parti: un primo capitolo dedicato alla formazione e agli esordi del pittore, sino alle soglie della maturità artistica (dal tirocinio pierfrancescano – la cui problematicità ruota tutta intorno a un affresco conservato a Città di Castello – allo Stendardo di Brera, più volte esposto a Perugia); e un secondo capitolo incentrato su uno dei filoni più rilevanti della produzione signorelliana, quello della Sacra Conversazione, considerato lungo l’intero arco della carriera dell’artista, dalla prima opera della maturità, la Pala Vagnucci di Perugia, alla Pala del Calcinaio di Cortona, l’ultima ancona dell’artista (completamente esemplata sulla giovanile pala del duomo perugino), passando per alcune pale d’altare di epoca tarda: Santa Cristina a Montone, Santa Cecilia a Città di Castello e Sant’Antonio di Padova a Paciano (ora a Perugia).

Il lavoro è corredato da varie appendici, tra cui quella documentaria (che consta di 30 documenti o raggruppamenti di documenti, quasi tutti inediti), e accompagnato da un’ampia campagna fotografica, confluita in 64 tavole a colori.


CAPITOLO PRIMO

Dopo avere esaminato il problema della data di nascita del pittore, motivando l’ipotesi del 1451 sulla base di un’interpretazione “storica” delle inesattezze contenute nella Vita di Giorgio Vasari, passiamo ad affrontare l’annoso dilemma delle origini pierfrancescane dell’artista, adducendo e discutendo numerose prove a sostegno della tesi che Luca abbia svolto il proprio tirocinio alle dipendenze di Piero della Francesca, seguendolo nei suoi frequenti soggiorni urbinati e condividendo il proprio percorso formativo con un allievo documentato del maestro, il perugino Pietro di Galeotto: a quest’ultimo proposito, decidiamo di “entrare” nella recente polemica sull’attribuzione della Flagellazione del 1480 nell’oratorio di San Francesco a Perugia, dimostrando, contro il parere di L. Bellosi e a favore di quello di F.F. Mancini, che si tratta di un’opera inequivocabilmente documentata al pittore perugino.

Il passo successivo consiste nel considerare le cinque opere di ambito pierfrancescano confluite nel raggruppamento “Berenson-Salmi”, nella convinzione che la critica non verrà mai a capo del problema fintanto che si limiterà ad analizzare, confrontare e guardare ancora questi cinque enigmatici lavori: non solo perché il vuoto di 10-15 anni che li separa dalle prime opere certe del catalogo signorelliano ha causato la perdita di qualsiasi riferimento intermedio, ma soprattutto perché le mani dei singoli allievi difficilmente avrebbero potuto emergere da questa sorta di koinè pierfrancescana, dettata non solo dall’intrinseca uniformità del linguaggio di Piero, ma anche dalla necessità di qualificare tali opere come lavori autografi del maestro. Ciononostante, ci siamo sforzati di isolare alcune peculiarità del pittore cortonese, magari distinguendole da quelle del coallievo Pietro di Galeotto, la cui mano potrebbe essere letta – come proponiamo con molta cautela – in alcune parti del lavoro più debole della serie, la Madonna col Bambino di Boston.

L’unica strada che può essere percorsa utilmente per attribuire i restanti quattro dipinti a Signorelli consiste, a nostro parere, nello sciogliere il nodo cruciale di tutta la questione: capire perché, dal Settecento in poi, l’affresco – oggi staccato e frammentario – già sulla torre del Vescovo a Città di Castello sia stato attribuito a Signorelli con perentoria sicurezza dalla tradizione tifernate; ma soprattutto comprendere quali circostanze abbiano determinato la sua realizzazione nel 1474 e quindi capire chi ne fossero gli effettivi committenti. Al termine di un lungo lavoro storico-archivistico, siamo infine giunti alla conclusione che l’affresco in questione sia una probabilissima opera di Signorelli realizzata su commissione pontificio-urbinate (al termine dell’assedio di Città di Castello da parte delle truppe papaline guidate da Federico di Montefeltro), mettendo così fine alla “girandola” delle attribuzioni e all’equivoco di una committenza locale o municipale.

Quest’ultima acquisizione ha permesso di inquadrare il tirocinio pierfrancescano di Signorelli e la sua primissima attività come artista indipendente nel solco tracciato, sull’asse Roma-Perugia-Urbino, dal proprio maestro, nonché – in campo politico e militare – dalle figure di Federico di Montefeltro e di papa Sisto IV Della Rovere, con la possibilità, innanzitutto, di cogliere interessanti relazioni con i dipinti lasciati da Piero nel capoluogo umbro e in quello marchigiano: tra questi spicca la Pala Montefeltro di Milano, che ora è possibile ricostruire, nel suo assetto originario, sulla base delle derivazioni e delle citazioni signorelliane presenti nei dipinti del raggruppamento sopra citato, specie nella Presentazione al Tempio americana (di cui viene proposta un’interpretazione matematico-geometrica perfettamente sovrapponibile alla tavola di Milano) e nella Madonna col Bambino di Oxford, esposte nel 2012 alla mostra signorelliana di Perugia.

Nel medesimo solco di cui sopra, andrebbe poi a collocarsi il coinvolgimento di Signorelli negli affreschi della cappella Sistina (1482), dei cui documenti viene proposta una rilettura atta a confermare il ruolo centrale svolto da Pietro Perugino, di recente messo in discussione, e ad avvalorare un’ipotesi primo-novecentesca sull’effettivo andamento dei lavori: ciò anche in considerazione dei rapporti particolarmente tesi tra Roma e Firenze (in conseguenza della fallita congiura ordita ai danni del Magnifico nel 1478), alla luce dei quali difficilmente il pontefice avrebbe tollerato un “primato” dei pittori fiorentini chiamati alla Sistina, a cominciare da Botticelli, particolarmente legato al Magnifico.

Viene quindi analizzata la complessità delle relazioni (professionali e di amicizia) tra Signorelli e Perugino, affrontando il problema della Crocifissione di San Giusto agli Uffizi (che si ritiene opera di collaborazione, accogliendo il parere di L. Kanter, anche sulla base dell’individuazione di una “criptofirma” di Luca) e sostenendo la tesi che, proprio su chiamata del Vannucci (in veste di “subappaltatore”), il cortonese sia poi approdato alla Sistina: qui abbiamo scovato due segni inequivocabili ma inediti della presenza del pittore (un ritratto e una sigla), uno dei quali nella famosa Consegna delle chiavi di Perugino, dove già un certo scarto stilistico denunciava la collaborazione del cortonese.

Il capitolo termina con un paragrafo dedicato allo Stendardo di Brera, un’opera più volte esposta a Perugia (2005, 2012) per le sue forti affinità con la coeva pala della cattedrale di San Lorenzo: in esso vengono rilevate alcune differenze tecniche, stilistiche e presumibilmente cronologiche tra i due lati dello stendardo, con un riaccostamento a Piero della Francesca (Madonna del Latte) dopo un momento di forte peruginismo pieno di suggestioni romane (Flagellazione, i cui riferimenti al noto dipinto urbinate di Piero non vanno oltre il semplice piano iconografico).


CAPITOLO SECONDO

Un’ampia sezione del presente studio è dedicata al capolavoro giovanile di Luca Signorelli – la Pala di Sant’Onofrio (1484) nel Museo della Cattedrale di Perugia – e all’omonima cappella destinata ad accoglierlo nel transetto destro del duomo di San Lorenzo (oggi cappella di Santo Stefano): si tratta – per ricchezza, complessità e organicità – di uno dei progetti artistici più importanti del Rinascimento non solo perugino, dovuto alla responsabilità di un vescovo – il cortonese Iacopo Vagnucci (morto nel 1487) – di cui sono ampiamente documentati, nei nostri precedenti contributi, i rapporti intrecciati con la corte urbinate, da una parte, e con quella romana, dall’altra, specie con papa Sisto IV Della Rovere: appare sempre più chiaro, dunque, come il pittore vada muovendosi lungo un percorso – politicamente ben definito – già tracciato negli anni precedenti, un percorso che inizia con l’affresco di Città di Castello e che porterà Luca, dopo la Pala Vagnucci, a lavorare sempre per i Della Rovere nel santuario della Santa Casa a Loreto.

Un meticoloso lavoro storico-archivistico ha permesso di giungere a una ricostruzione puntuale di quello straordinario progetto decorativo (al quale concorrevano tutte le arti, dall’architettura alla scultura, dall’affresco alla pittura su tavola e su tela, dall’oreficeria all’arte vetraria, dall’intaglio ligneo all’artigianato del metallo), del quale è possibile cogliere anche le interrelazioni esistenti con altre imprese artistiche della cattedrale sempre patrocinate dal vescovo Vagnucci, a partire da quella coeva del coro ligneo (di cui abbiamo rinvenuto alcuni pagamenti che permettono di tracciare la genesi e la cronologia dell’opera). Al contempo, abbiamo potuto acquisire ulteriori dati dallo studio e dall’osservazione di opere che hanno tratto ispirazione dal capolavoro perugino (a partire dalla Pala del Calcinaio del medesimo Signorelli, sempre di committenza Vagnucci, cui è dedicato l’ultimo paragrafo del capitolo), la cui influenza e fortuna ora ci appaiono molto più ampie di quanto non fossimo disposti ad ammettere in un primo momento.

Giudichiamo molto significativo, a dimostrazione della correttezza del metodo qui seguito, l’essere riusciti a giustificare, sulla base della ricostruzione virtuale della “macchina” d’altare, alcune stranezze o perplessità rilevate nel dipinto dalla critica, abituata a valutare una tavola che giace, come un “relitto”, nella piccola stanza di un museo semisconosciuto, decurtata nelle sue dimensioni e mutila dei propri corniciamenti, senza più nulla di quel complesso apparato scenografico che una volta le ruotava intorno: eppure riteniamo che non si possa valutare un dipinto senza prima averlo “riportato” mentalmente nel contesto originario e senza fare lo sforzo di “ricostruire”, per quanto possibile, la situazione di partenza, dalla quale dipendono richieste, scelte, soluzioni, obiettivi, destinatari, insomma tutto ciò che costituisce il contesto entro il quale l’opera “vive”.

Lo studio dedicato alla Pala Vagnucci è concluso da un’approfondita analisi stilistica, volta soprattutto a evidenziare, contro il rilievo finora dato dalla critica alle sole componenti fiorentine e fiamminghe, il peso decisivo esercitato dalla persistente matrice pierfrancescana.

Dopo un paragrafo dedicato alla Pala di Montone (1515), una Sacra Conversazione il cui schema compositivo andò a sostituire quello giovanile della pala perugina e la cui vicenda va studiata in rapporto alla commissione della coeva e vicina Deposizione di Umbertide (1516), l’ultima parte del lavoro è dedicata a due imponenti ancone tardo-signorelliane, la Pala di Santa Cecilia a Città di Castello (1516) e la Pala di Paciano (1517, ora a Perugia).

Attraverso meticolose indagini e ritrovamenti archivistici, è stato possibile gettare una luce su molteplici aspetti delle tre ancone, accomunate dall’appartenenza a contesti francescani: la commissione, la funzione comunicativa veicolata dall’apparato iconografico-iconologico, la realizzazione della carpenteria, l’ubicazione originaria nella chiesa di pertinenza, la ricostruzione virtuale della “macchina” lignea, le vicende storiche e conservative, addirittura il ritrovamento della firma nascosta del pittore (nel caso del dipinto tifernate); infine la presenza, sotto lo sporco e le ridipinture, di insospettabili qualità artistiche, con la possibilità di ipotizzare interventi diretti del maestro anche in lavori prevalentemente di bottega.


APPENDICI

Il lavoro è concluso da tre appendici: la prima (“A”) riunisce le schede bibliografiche dei dodici principali dipinti presi in considerazione; la seconda (“B”) raccoglie una trentina di documenti (o raggruppamenti di documenti), quasi tutti inediti, corredati di annotazioni; la terza (“C”) è una cronologia documentaria della vita e delle opere di Signorelli, limitata agli anni che sono oggetto del presente studio (1470-1485 e 1515-1523).


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