L’odore della morte, tra ossessione e impotenza: Munch e Schiele

La bambina malata di Munch e La famiglia di Schiele


Laura Cathrine Munch con i suoi cinque figli, in una foto del 1868
Da sinistra, in ordine di età, Johanne Sophie ed Edvard (in piedi), Peter Andreas e Laura (seduti), più la piccola Inger in braccio alla madre


Come molti sanno, la vita del pittore norvegese Edvard Munch (1863-1944) fu accompagnata da una serie interminabile di lutti e sofferenze, che ne segnarono a fondo l’animo, la psiche e naturalmente l’arte. Secondo dei cinque figli del medico Christian Munch, a cinque anni perse la madre, Laura Cathrine (1868), stroncata dalla tubercolosi, la stessa malattia che dopo nove anni (1877) si sarebbe portata via Johanne Sophie, la sorella maggiore (praticamente coetanea, in quanto più grande di un solo anno) con la quale Edvard aveva sviluppato un rapporto di grandissimo affetto. Ad aggravare un clima già piuttosto pesante, arriveranno poi la psicosi depressiva del padre, la pazzia di Laura (la sorella quartogenita, che aveva lo stesso nome della madre) e la morte prematura di Peter Andreas (il fratello terzogenito, morto nel 1895 a trent’anni, subito dopo il suo matrimonio). Inevitabile, verrebbe da dire, il crollo nervoso e il conseguente ricovero cui il pittore andò incontro nell’autunno-inverno del 1899.


La bambina malata, 1885-86, olio su tela (120 x 118,5 cm)
Oslo (Norvegia), Galleria Nazionale


La bambina malata è un dipinto del 1885-86, un olio su tela conservato nella Galleria Nazionale di Oslo. Ne esistono altre cinque versioni, oltre a numerosi disegni. L’opera rievoca, a distanza di anni ma con l’intensità drammatica di un evento recentissimo, la malattia della sorella Sophie e l’agonia che ne aveva preceduto la morte. La bambina non è assistita dalla madre, come si legge sovente, ma dalla zia Karen che, dopo la morte di Laura Cathrine, si era presa cura di Edvard e dei suoi fratelli. La donna è seduta accanto alla nipotina, con la testa reclinata in un gesto di disperato abbandono: ogni tentativo di tenere la bambina attaccata alla vita è vano; Sophie se ne sta andando, è già un “fantasma”. Ecco dunque che le loro mani congiunte, ma allo stesso tempo inafferrabili, diventano un’unica macchia informe, sulla quale tanto ironizzarono alcuni critici del tempo, parlando di una «purea di aragosta». Quelle mani sono il centro geometrico ed emotivo dell’opera: non solo si trovano all’incrocio delle diagonali del dipinto, ma su di esse si verifica anche una convergenza di linee per così dire prospettiche, date dal comodino a sinistra (su cui è adagiata una bottiglietta, forse contenente un medicinale) e dalla sedia a destra (sulla quale è appoggiato un bicchiere semivuoto, sotto il quale si legge la firma dell’artista). A spingere l’occhio dell’osservatore verso il centro è anche il formato pressoché quadrato del dipinto, nel quale agiscono gli stessi vettori di un campo visivo circolare, ma con l’aggiunta di quelli diagonali, tutti convergenti verso il centro.


La bambina malata, schema compositivo e prospettico


Munch ci vuole obbligare, in tutti i modi possibili, a contemplare la scena straziante e a condividere il suo stesso dolore: le due figure, infatti, sono contenute entro un rettangolo delimitato da due linee rette verticali (a sinistra il lembo del cuscino prosegue nell’angolo del comodino, mentre a destra la caduta verticale del tendaggio verde prosegue nello schienale della sedia). Entro questo rettangolo s’inscrive perfettamente un parallelogramma che contiene i busti delle due figure, mai così vicine, eppure distantissime. La donna precipita verso il basso, piegata sotto il peso del dolore terreno, ancora assoggettato alla legge della vita, alla forza di gravità; per contrasto, il corpo della fanciulla esangue, col capo sospeso al centro del cuscino, pare già aver abbandonato la vita, è senza peso, non è soggetto all’attrazione di gravità. La testa della fanciulla è rivolta verso la zia, ma il suo sguardo la trascende, si perde nel nulla: dopotutto, gli occhi della donna non hanno più la forza di raccogliere lo sguardo vacuo della bambina.

Il grande cuscino bianco, che contiene e isola il viso della fanciulla, svolge una funzione fondamentale nella struttura cromatica del dipinto: non solo va a contrasto con il verde tetro e oppressivo che, dal tendaggio a destra, dilaga nella coperta del letto e negli abiti delle due figure; ma soprattutto esalta il pallore “spettrale” della carnagione della ragazza ed amplifica il colore vermiglio dei suoi capelli: chiazze di rosso compaiono un po’ ovunque, sul cuscino, sulla “fusione” delle due mani, sul comodino, sulla tenda, sulla sedia, perfino nel liquido contenuto entro il bicchiere. Davanti ai nostri occhi si materializzano i sintomi più evidenti della tubercolosi polmonare, una tosse violenta che lascia macchie di sangue in un fazzoletto bianco.

Munch non ha soltanto evocato lo spettro della morte attraverso la cromia greve e la chiusura prospettica, la compressione quasi asfittica, della stanza. Ha restituito, in modo sinestetico, anche gli aromi acri e pungenti delle medicine, la pesantezza dell’aria, il senso di chiuso, l’umidità delle lacrime, l’odore angosciante della malattia.

«Non dipingo quello che vedo, ma quello che ho visto», ripeteva Edvard. Egli, dunque, voleva superare la rappresentazione dettagliata di eventi e persone, anche in un dipinto di sapore “impressionista” come questo, per concentrarsi sulle sensazioni e sui ricordi offuscati dal tempo e “contaminati” dalle emozioni. Lo stile sommario e apparentemente incompleto dell’opera, che tanto scandalo suscitò all’epoca, venendo tacciato di “sciattezza” pittorica da uno stuolo di critici benpensanti, non è quindi solo la rappresentazione di una vita che si sta lentamente dileguando nell’oscurità, ma è soprattutto il risultato di un vissuto interiore, di una “impressione” psicologica (e non visiva) dell’agonia della sorella quindicenne.

Ma l’aspetto più sconvolgente della tecnica pittorica di Edvard non è dato dalla mancanza del disegno o dall’assenza del chiaroscuro; nemmeno da quelle pennellate lunghe disposte velocemente stato su strato. E’ dato, bensì, da quelle striature verticali che attraversano il dipinto un po’ ovunque e che diventano un tutt’uno con le incisioni (anche orizzontali) lasciate dalle unghie, dalle spatole, forse anche da coltelli: un vero e proprio “corpo a corpo” con il dipinto, la cui superficie appare disfatta, corrosa, graffiata, sofferente essa stessa, e dunque capace di materializzare, anche sotto il profilo tecnico, il lacerante dolore dell’anima del pittore.

Dirà Munch: «Credo che nessun pittore abbia vissuto il suo tema fino all’ultimo grido di dolore come me quando ho dipinto La bambina malata. […] Non ero solo su quella sedia mentre dipingevo, erano seduti con me tutti i miei cari, che su quella sedia, a cominciare da mia madre, inverno dopo inverno, si struggevano nel desiderio del sole, finché la morte venne a prenderli».


Egon Schiele in una foto


L’opera universalmente più conosciuta di Munch è L’urlo del 1893, anch’essa replicata in più versioni: una vera e propria “icona” del disagio esistenziale dell’uomo moderno. Ma l’artista che, più di tutti, ha saputo farsi interprete di quel disagio è l’austriaco Egon Schiele (1890-1918).

«Di Egon Schiele rimangono circa 300 dipinti e oltre 3000 disegni su carta, per lo più raffiguranti autoritratti scavati da un profondo spessore psicologico, in cui l’io dell’artista si ferma nello sguardo allucinato e nelle mani contorte, nudi a volte emaciati, altri provocanti, non di rado disarmati da una qualsiasi valenza sessuale per divenire delle mute richieste di aiuto, espressioni di una tristezza, di una malinconia sofferta, autolesionista; tutti scanditi da linee incisive, nervose, quasi nevrasteniche, come a denunciare un tormento cupo, un’angoscia impossibile da guarire, la paura di un abisso alienante, eternamente in bilico tra la vita e la morte» (per l’articolo da cui cito, clicca qui).


La famiglia, 1917-18, olio su tela (152,5 x 162,5 cm)
Vienna (Austria), Galleria Austriaca del Belvedere


L’ultimo di questi autoritratti, forse il più drammatico, certamente il più toccante, compare nel dipinto La famiglia del 1917-18, rimasto incompiuto proprio per la morte prematura dell’artista, a soli 28 anni. Il pittore si autoritrae insieme alla moglie Edith Harms, di cinque anni più grande, incinta del loro primo figlio. Inizialmente il titolo del dipinto era Coppia accovacciata, non prevedendo la figura del bambino, inserita solo in un secondo momento. Con tale aggiunta, infatti, il pittore si proiettava in avanti, verso la prospettiva di una nuova realtà familiare, rispetto alla quale manifestava le sue legittime aspettative.

Il bambino rannicchiato tra le gambe divaricate della madre nuda sembra quasi prefigurarne il parto, un evento che, per certi aspetti, coinvolge anche il personaggio maschile, dal momento che le tre figure sono contenute una entro l’altra, come in una sorta di “matriosca” umana. A rafforzare questa sensazione è anche lo schema compositivo, imperniato su un triangolo rovesciato che, dagli arti innaturalmente dilatati dell’uomo, conduce alla testa del bambino, passando per il corpo della donna: una progressione di piani prospettici, avanzanti verso l’osservatore, che è anche una progressione cromatica: dai colori bruni della carnagione maschile, infatti, si passa ai toni rosati dell’incarnato femminile, sino ad arrivare al viso fin troppo candido del bambino.


 

La famiglia, schema compositivo


Il suo colore chiaro e il suo essere vestito, a differenza dei genitori dalla pelle “sporca” e maculata, sembrano rimandare simbolicamente all’innocenza di un bambino che non è stato ancora corrotto, aggredito dalla ineluttabile consunzione dell’esistenza. E infatti questo bambino non vedrà mai la luce, perché Edith morirà al sesto mese di gravidanza, il 28 ottobre 1918, stroncata dalla terribile influenza “Spagnola” che, solo in Europa, provocò più di 20 milioni di morti. Durante l’agonia dell’amata moglie, Egon le rimase accanto fino all’ultimo, condannandosi inevitabilmente al contagio: si spegnerà appena tre giorni dopo, il 31 ottobre 1918.

La carriera di Schiele, iniziata nel 1910, era appena decollata, specie dopo il febbraio 1918, quando la morte di Klimt lo aveva reso, seppur di riflesso, il più grande pittore austriaco. Ma tutto precipitò perentoriamente in autunno, a un mese dalla fine di quel conflitto mondiale che aveva notevolmente contribuito alla diffusione della cosiddetta “Spagnola”.

Nel dipinto La famiglia l’imminente catastrofe ha già preso forma: l’uomo, dagli arti sproporzionati, divarica braccia e gambe sino al limite del deforme o del grottesco, assumendo una posa quasi “scimmiesca”, nell’utile tentativo di contenere, proteggere, difendere le figure più fragili della sua desiderata famiglia. Analogamente la donna non offre riparo alla sua tenera creatura, forzatamente portata alla vita. Nonostante l’effetto “matriosca” di cui si diceva, ciascun personaggio è isolato rispetto agli altri: non c’è compattezza, non c’è unione, non c’è una famiglia. La conferma arriva dagli sguardi, tutti rivolti in direzioni diverse: qualcosa attira l’attenzione del bambino, ovviamente spensierato, all’estrema destra; lo sguardo di lei è alienato e si perde nel vuoto; lo sguardo di lui è allucinato ed è rivolto all’osservatore, in quanto unico collegamento tra la famiglia sognata e il mondo reale: ma è lo sguardo impotente di chi già avverte il triste presagio della fine.

La famiglia, quale luogo di protezione, è per Schiele un approdo dunque impossibile. Ma la parola “famiglia” è sinonimo di “casa”, “tetto”, “riparo”. Ecco allora che l’angusto ambiente domestico, nel suo caotico squallore, nel suo indistinto affastellarsi di oggetti che non riusciamo a riconoscere, viene rappresentato con toni cupi, tetri, terrosi, senza un barlume di luce che possa illuminare un poco la scena. Le figure non sono collocate in un ambiente accogliente, ma sembrano circondate dalle macerie e dalla distruzione della guerra che stava sbriciolando l’Europa: è come se nel dipinto si materializzasse il crollo che, di lì a poco, avrebbe travolto il pittore e i suoi affetti più cari.

«Tutto ciò che sta vivendo è già morto», diceva Schiele.

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